Na Galáxia Sonora: Sobre o Fado de Coimbra
Por
Vera Lúcia Vouga(*)À memória de Celso Cunha, meu Mestre,
e também à de
Luís Vouga (a quem devo a fundadora revelação de música prática, no piano familiar, dos vinte primeiros anos da minha vida)
e de
Armando Carvalho Homem (a quem devo outra revelação de música prática, na guitarra coimbrã, dos vinte anos que se seguiram)
«Quase todos os problemas que apresenta a versificação portuguesa através dos oito séculos da sua história estão por aclarar. (...) Para isso, necessário se torna pesquisar, também (...) um sem número de fenómenos aparentemente insignificantes mas, na verdade, de alta relevância, pois que incidem sobre o suporte fônico, modificam a própria estrutura da massa sonora ritmada, que é o verso.
Celso Cunha
«Coimbra terra de encanto
Fundo mistério é o seu
Chega a ter saudades dela
Quem nunca nela viveu.»
Anónimo
«Tout rapport à une voix est forcément amoureux»
Roland Barthes
Muitos encontros são difíceis de datar. Aquele de que escolhi escrever, demorando sobre ele um olhar mais atento, é por certo caminho onde se cruzam acasos variados, circunstâncias irrepetíveis, «o esforço insidioso da biografia»
[1]. Esse olhar demorado, concreto, mais não é do que a procura de uma resposta a uma pergunta de há muito aflorada. Olhar, antes de mais, alongando-se no que os outros ouviram, olharam.
Globalmente considerado, esse jogo de múltiplos olhares é constituído em parte fundamental pela bibliografia existente, disponível: relativamente abundante mas, sobretudo no que respeita a Coimbra, de cunho muitas vezes memorialista
[2]. Ainda assim, preciosa. A outra parte do conjunto será formada por depoimentos pessoais (não publicados), performances e gravações
[3]. Aqui tocamos documentos de passagem, alguns ouvidos há muito tempo, literalmente irrepetíveis, com a sensação do muito que, mesmo já na era dos programas radiofónicos difundidos em directo, não ficou registado senão na memória dos ouvintes. O objecto define-se, num certo sentido, a este nível, como algo que pode estar a chegar ao fim; do qual, em todo o caso, muito se perdeu, sobretudo para alguém que não tem dele senão uma experiência tardia, marginal, externa, escandalosamente inaceitável à luz da «ortodoxia» da vivência coimbrã. No entanto, talvez essa heterodoxia tenha a vantagem de permitir entrever o fenómeno não exaustivamente, mas como um todo em transformação, sem cair no logro bastante habitual de instaurar o fado de alguma (quase sempre a sua) geração, por sinédoque, como o fado de Coimbra.
No conjunto de olhares evocados, conforme a perspectiva, assim o objecto escolhido é preferentemente designado por «Fado de Coimbra
[4], «serenata Coimbrã»
[5] «Fado-Canção» ou «Canção de Coimbra»
[6]. Analisando atentamente essa questão optei, não sem hesitações, pela primeira designação, que se prende, relativamente ao fado de Lisboa, com o problema de uma origem em parte comum. Fado de Lisboa e Fado de Coimbra apresentam-se a uma análise global como duas galáxias de formação recente e em transformação muito clara, embora segundo ritmos e modelos variáveis, mesmo divergentes. Aliás, forma, como lembra Zumthor, equivale a força
[7].
O Fado de Lisboa propriamente dito, o mais antigo, não parece remontar a antes do início do séc. XIX. É um produto tipicamente urbano, de origem afro-brasileira, surgido nos bairros populares, em ambientes de «bas-fonds». Pensa-se que descenda do lundum, já referido por Nicolau Tolentino na sátira «A Funcção» como «o doce londum chorado»
[8]; dança trazida para Portugal pelos negros do Congo, já popular no século XVI, era considerada pela sociedade portuguesa sensual e obscena. Mesmo depois de já não ser dançado com os requebros que incluíam, por exemplo, a célebre «umbigada», o lundum foi adoptado como composição cantada, nos salões do século XIX, figurando em álbuns para canto como o Cancioneiro de Músicas Populares para canto e piano de César das Neves
[9]. Do fado, segundo recentes pesquisas, há variados testemunhos no Brasil como composição coreográfica, anteriores à chegada a Portugal.
Não se sabe bem como a guitarra lhe foi associada. Descendendo do cistre medieval, ela foi instrumento de salão ao longo do século XVIII, chegando ao Porto, na sua forma moderna, como importação de Inglaterra e sendo por isso mesmo designada como guitarra inglesa
[10]. Assim é referida no anúncio de um recital publicado num jornal da época
[11] bem como no primeiro método de guitarra editado em Portugal, da autoria de António de Silva Leite, mestre de capela da Sé do Porto
[12]. Mas se foi associada de uma maneira tão definitiva à forma emergente do fado (inicialmente dançado, ao que indicam vários testemunhos e a expressão remanescente «bater um fado»), foi porque o seu ethos plangente se adaptava bem a essas primeiras composições cantadas, de linha melódica simples, geralmente em compasso binário e em tom menor, com síncopa no segundo tempo
[13], dando corpo a um poema narrativo literariamente pobre que contava, em mote e glosas em décimas, um rico rol de acções e desgraças. Neste fluxo movente, as modificações cedo foram tão evidentes que delas assim se queixava certo autor anónimo:
«Ai fado que foste fado
Ai fado que já não és
Ai fado que estás mudado
Da cabeça até ao pés.»
[14]De qualquer modo, é possível distinguir fases globalmente muito nítidas nesta evolução
[15]: uma primeira, de fado vadio, marginal e marginalizado, ligado a referências históricas cedo transformadas em mitos como a Severa, o Conde de Vimioso, etc.; numa situação de menor marginalidade, o fado subindo ao palco, por exemplo, integrado em revistas. Mais recentemente ainda, musicando muitas vezes poemas de poetas consagrados na República das Letras como José Régio, Pedro Homem de Melo ou David Mourão Ferreira.
No que respeita a Coimbra, há testemunhos que indicam que, no século XIX, fados de Lisboa, levados por estudantes da capital, aí terão sido cantados, incluídos em récitas universitárias. Diamantino Calisto, em Costumes Académicos de Antanho, diz ter saído de um sarau «levando ainda nos ouvidos as últimas notas plangentes do fado da Severa na guitarra de Pires de Lima»
[16]. Coimbra era, na época, segundo diferentes testemunhos uma cidade de tradições musicais, não só no que respeita a serenatas como também a música de salão, razão que levaria certos lisboetas galantes a irem aí passar o inverno
[17]. A viola, a flauta, a rabeca, o bandolim eram, no entanto, os instrumentos usados nessas serenatas antes do «enxerto» da guitarra por influência do fado de Lisboa
[18]. O meio que recebeu esta canção em Coimbra era absolutamente oposto ao da capital. Ali, marginal, composto de marinheiros, fadistas, prostitutas, embora fruindo eventualmente da simpatia de alguns aristocratas. Aqui, formado por estudantes universitários, mesmo que de origem social minimamente variável: vocacionado, portanto, a receber influência de uma musica mais erudita, especialmente das modinhas portuguesas e brasileiras, então em grande moda nos salões (e que são, em última análise, árias edulcoradas)
[19], das árias de certas óperas mais conhecidas, eventualmente, mais tarde, de lieder
[20]. Passando dos seus marcos fundadores reais e míticos, como João de Deus e Augusto Hilário, aos seus continuadores, às vozes mais antigas conservadas em gravações, como a de António Menano, e às modificações de configuração, afinação e dedilhação introduzidas na guitarra por Artur Paredes, esta galáxia só pode ser vista em perpétuo movimento, com pontos de maior continuidade e pontos de mais clara metamorfose. Os «puristas» que querem cristalizar ad aeternum aquilo a que chamam inquestionadamente a tradição estão, de um modo geral, a tomar a parte pelo todo, fazendo passar por ele o corte diacrónico que viveram
[21]. Daí a exclusão radical do chamado fado de Coimbra da grande renovação surgida na década de 60 com José Afonso, Adriano Correia de Oliveira, Luís Goes.
Qualquer erro (se o é o da designação de «fado», neste caso), por maior que seja, não surge em princípio sem razão. Assim, se o fado de Coimbra se foi afastando progressivamente do de Lisboa não só a nível musical—adopção do compasso quaternário e de um tom maior, riqueza de modulações, bem na linha do canto Romântico
[22] — como poético — acentuação de uma vertente lírica, elegíaca, não narrativa — continua a ter em comum com ele a origem, um certo tom nostálgico, a tensão — contenção gestual, o acompanhamento à guitarra e à viola. Na insistência em adoptar qualquer designação outra que não fado haverá, penso, por parte de certos autores uma vontade inconsciente de afastar toda a pesada aura de marginalidade tradicionalmente conotada pelo género lisboeta que a tantos fez brotar florilégios de diatribes
[23].
Globalmente considerado, o fado de Coimbra é formado por uma pluralidade de formas poético-musicais muito diversas. De facto, desde, pelo menos, António Menano e Edmundo Bettencourt que se conhecem, incorporadas no repertório Coimbrão, toadas tradicionais da Beira, do Alentejo, dos Açores, etc.
[24], lado a lado com composições originais, frequentemente constituídas por duas quadras, outras vezes por esquemas estróficos diversos onde chega a ser incluído, embora raramente, o soneto. Apesar de ser, como fiz notar, uma canção estudantil, de «doutores» segundo a designação coimbrã, transmite-se com características muito marcadas de forma tradicional e, por isso, marginal à literatura-instituição. Assim, reinterpreta, reinventa canções que, por simples esquecimento do autor circulam como anónimas
[25]; adapta novas letras a novas músicas e reciprocamente; selecciona nos monstros sagrados da poesia antiga e, sobretudo, contemporânea, alguns poemas ou fragmentos breves, muitas vezes os mais simples e mais estruturados sobre clichés expressivos
[26]. Essa selecção, fá-la de um modo análogo à poesia tradicional, alterando a ordem, trocando, recompondo, colando blocos móveis de poesia e de música conforme a necessidade, a memória, o momento. Há fados atribuídos a certos autores cuja autoria tem pouco de certo. Outros, cuja a autoria é correctamente atribuída mas sofre uma manipulação livre, fazendo de peças soltas um todo adequado a uma canção. Dois exemplos: andam quadras de António Nobre em vários fados, algumas anonimamente, como esta, do Só, às vezes incluída no «Fado corrido», outras no «Vira de Coimbra»:
«Vou encher a bilha e trago-a
Vazia como a levei!
Mondego, qu'é da tua água?
Qu'é dos prantos que eu chorei?»
[27]O «Fado d'Anto», cuja autoria é atribuída (e correctamente) a Nobre, é formado por quadras aglutinadas ad libitum do citado autor, uma publicada no Só, outra em Primeiros Versos, outra em Despedidas, apresentando, na sua realização cantada, algumas diferenças em relação ao original
[28]. Este é, de facto, um campo de oralidade fundamental definindo-se mais como movência do que como fixação-citação exacta de um texto. Todo o trabalho tende para a performance, não necessariamente de rua, mas pura performance em que o intérprete representa como que uma autoridade autoral. Cada cantor oscila entre cantar um fado já pertencente ao reportório tradicional como outro cantor, aqui investido da autoridade máxima, de quem o aprendeu, ou alterá-lo em busca de uma perfeição pessoal sempre sonhada e nunca atingida. Se o fado não vive numa oralidade pura, como os cantos dos iletrados ou das culturas primitivas, vive entre uma oralidade segunda e uma oralidade mista, para usar os termos de Zumthor
[29], socorrendo-se do escrito apenas como apoio a um trabalho que se realiza de uma forma essencialmente oral e, se possível, ao vivo. Por isso a oralidade mediatizada, patente nas gravações é, para além de um registo precioso, quase sempre um adjuvante de novas performances.
Nesta galáxia sonora em expansão, praticada com as características de fenómeno oral e portanto hoje, depois de Gutenberg, excêntrica face à cultura dominante, mesmo quando os seus cultores são gente de letras ou investigadores universitários, o verdadeiro fio unificador é a voz. O fado de Coimbra caracteriza-se por um estilo vocal próprio: sério, elegíaco, lírico, docemente apaixonado sem objecto, desenvolvendo numa breve canção o ponto de exclamação que, pensa-se na esteira de Valéry, estará na origem mítica da poesia. Óscar Lopes sublinha que o fado de Coimbra se estrutura «segundo uma linha melódica na organização à guitarra e/ou viola e um páthos tipicamente romântico nos portamentos que prolongam ad libitum as sílabas tónicas das palavras de efeito»
[30]. Normalmente o cantor não possui grandes conhecimentos de canto. Exige-se-lhe uma bela voz de tenor ou, raramente, de barítono, que ele valoriza com uma emissão e dicção cuidadas mas sem grandes virtuosismos
[31], Talvez por isso a voz resulte generosa e larga, sem a aspereza de certas emissões tradicionais e sem os estragos de artificialismo tantas vezes produzidos pelo estudo do canto
[32]. Nestas composições a que, com Barthes, poderíamos chamar Música Prática, isto é, mais do que para ser ouvida, para ser feita, a voz é duplicada pela outra voz, dissimulada, do acompanhamento. Através da voz revela-se, num espanto concomitante, a plena reverberação da língua. Atrevo-me a estabelecer aqui um paralelo com as célebres afirmações de Barthes sobre a melodia francesa: «C'est le champ (ou le chant) de célébration de la langue (...) cultivée»
[33]. (In)consciente e (in)directamente na linha do canto Romântico, o fado preenche em certa medida, na cultura poético musical portuguesa o lugar quase sempre vago do canto cuidado, especialmente em português: ópera e, sobretudo, lied. Sem grandes tradições entre nós, pelo menos junto de um público alargado, os lieder de Schubert ou Schumann não foram substituídos, a nível significativo, por congéneres canções portuguesas que, mesmo existindo, nunca conheceram grande voga em Portugal após o declínio da modinha. Pelo contrário, pode afirmar-se que têm existido sérias reservas ao cantar em português, havendo as mais das vezes um mau relacionamento com a língua
[34], hoje em dia agravado pelo crescente desaparecimento do hábito de dizer poemas ou mesmo, apenas, do puro prazer de falar. Quantas vezes o recurso às modinhas brasileiras em programas contemporâneos será o convite ao retorno a um português que se outrou
[35].
A especialização do Fado de Coimbra num timbre próprio, o tenor, situa-se num terreno híbrido, de transição entre a ópera e o lied. Neste, segundo Barthes, os quatro registos vocais definem uma estrutura edipiana. Pelo contrário, o lied, embora necessitando da voz, vai abolir as vozes como sistema de oposições
[36]. Assim, no chamado Fado de Coimbra, expurgado o dramatismo operático, especializa-se, perpetua-se, discretíssimo, subterrâneo, o papel do jovem, do filho. A ninguém como a ele são endossadas certas imagens líricas elementares, obsessivas
[37]. A ninguém como a ele o papel da reiteração do lirismo, da esperança. E quando, na década de sessenta, surgiu em plena força a canção de intervenção, com raízes inequívocas no Fado de Coimbra, como é geralmente reconhecido por quem se tem debruçado sobre ela
[38], foi ainda o timbre conotativamente juvenil, o tenor, aquele que produziu e difundiu os cantos contra a ditadura. Foi ainda este filho simbólico que aglutinou os anseios de um grupo muitíssimo mais vasto e diversificado, na experiência de celebração laica de um ângulo festivo, incomparável, do 25 de Abril de 1974: a de (por sinédoque) um país a cantar.
Nesta reconciliação da poesia consigo própria, com a língua e com a voz desempenhou papel definitivo, no depurar progressivo do lirismo de timbre filial, a areia polícroma e movente a que chamamos fado de Coimbra. Sobre a sua permanência e metamorfose como objecto último, essencialmente vocal compôs Manuel Alegre «Trova Nova»:
«Já não há capas ao vento
Nesta nossa trova nova
E de jeans ou de rock
Nem por isso é menos trova
Chega o tempo de outra trova
Menos dor menos lamento
Em Coimbra sempre nova
Chega a trova deste tempo
Trova do amor e talvez
Trova de outro amor mais puro
Porque é de Pedro e de Inês
Com raízes no futuro
Trova de um outro choupal
Que já está dentro de nós
E onde em vez do rouxinol
Chega a vez da nossa voz.»
[39](*)Nascida e criada no Porto,
Vera Vouga é licenciada em Filologia Românica pela F.L.U.P., onde tem desenvolvido actividade docente e de investigação, especialmente nas áreas de Literatura Portuguesa Moderna e Contemporânea e Teoria Literária. Vê com gratidão convergir no vector central dos seus estudos – a Versificação, e, por correlato, a Crítica Textual e Genética – a pródiga experiência de ter nascido numa família em que todo o registo sonoro era natural e festivo: da quadra improvisada ao piano e ao canto, o uso da voz duplicando o milagre quotidiano de comer pão com manteiga. Estudou particularmente piano e canto; fez declamação e teatro. Assim pôde alargar, numa sinédoque global, cujos riscos e limites perfeitamente assume, um olhar de análise sobre objectos como Rimas Infantis, Romances Tradicionais, Fado de Coimbra, Lieder de Duparc e Fauré. Aos 47 anos acredita cada vez mais que a investigação deve cruzar o rigor da mais alta fasquia e o júbilo, de intuição irrecusável, da criação.
O presente texto é uma versão refundida da comunicação apresentada no 1.° Congresso Português de Literaturas Marginais, Abril de 1987; publicada na Revista da Faculdade de Letras do Porto, Línguas e Literaturas, II Série, Vol. VIII, pp. 47-62, 1991.
Quinze anos passaram sobre o olhar demorado e atento com que foquei este sistema da galáxia sonora. O texto que, por amável insistência de António Manuel Nunes, agora reedito, terá de ser forçosamente lido como um documento histórico datado; tantas coisas novas vieram a lume que revê-lo, se o tempo o tivesse permitido, seria necessariamente refazê-lo. Nessa impossibilidade, dei apenas maior desenvolvimento a duas ou três notas, sobre questões meramente pontuais. (Por exemplo, não foi possível verificar, apesar da solicitude extraordinária do Dr. Fernando Guimarães, Dr.ª Fátima Tavarela e Dr.ª Paula Bonifácio se, conforme indicação do Dr. António Manuel Nunes, a quadra citada na segunda epígrafe como anónima é, de facto, da autoria de Armando Cortes-Rodrigues.) Se algum mérito o texto tem — e devo dizer que, nas suas grandes linhas, ainda o subscrevo — é o de provir de alguém que, sem as benesses e as peias da vivência memorialista, salta a pés juntos, com paixão que se quer rigorosamente medida, no perpétuo movimento da voz humana e da voz instrumental. Na linha do Filólogo Celso Cunha, a quem tive a alegria de proporcionar um longíssimo serão desta música prática, que também a ele fascinava. E também na do ímpar Linguista, Semiólogo e Poeticista Roman Jakobson que afirmou um dia, na célebre paráfrase de Terêncio, «Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto», e de quem me confesso a mais modesta, anónima, grata e permanentemente deslumbrada discípula.
